• Свет и тень. Виды света – искусственное и естественное освещение. Светотональный и светотеневой рисунок изображения: светотональное (освещение мягкое, без резких теней) и светотеневое (контрастное освещение).
Каждый снимок состоит из светлых и темных участков изображения разной величины. Причем установлено, что большие участки оказывают более благоприятное впечатление, чем мелкие. Большое количество мелких деталей или пятен делает снимок неспокойным, трудным для восприятия.
• Тон. Под тоном понимается сила цвета, а в черно-белой фотографии – определенное место в шкале, содержащей гамму оттенков от черного до белого.
• Цвет (тональность, колорит, цветовые контрасты):
Тональный контраст (в черно/белой фотографии) – преобладание на снимке или фотопленке черно-белых тонов и отсутствие промежуточных (серых) полутонов.
Цветовой контраст – это соседство ярких, насыщенных, но разных по тону цветов. Цветовой контраст может стать главным изобразительным элементом в кадре.
• Колорит.Колорит в фотографии – это преобладание определенного цветового тона на снимке. А еще колорит — это композиция цвета (т.е. организация и выбор цветового рисунка кадра)
• Оптические средства(короткофокусный и длиннофокусный объективы, насадки),
• Точка съёмки — точка в пространстве, в которой находится камера.
Применительно к фотосъёмке координаты объекта могут быть выражены как расстояние до объекта съёмки, направление съёмки или угол в горизонтальной плоскости, под которым она производится, и высота точки съёмки.
Нередко термины «точка съёмки» и «ракурс» употребляются как синонимы и путаются. Можно считать, что точка съёмки — составная часть ракурса.
Например, точки съёмки портрета фас, анфас, профиль — часто называют общим словом «ракурс».
• Перспекти́ва (от лат. perspicio — ясно вижу) — глубина пространства.
1.Явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися на горизонте в двух точках (спереди и сзади наблюдателя)
2.Способ изображения объемных тел на плоскости, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве.
Линейная перспектива основана на том, что по мере удаления предметы и объекты уменьшаются в размерах. Линейная перспектива создает иллюзию трехмерности изображения и усиливает глубину пространства.
Тональная перспектива основана на том, что удаленные от нас предметы и объекты выглядят более светлыми, а находящиеся ближе – темными.
Воздушная перспектива — По мере удаления контурная резкость, т.е. четкость и ясность очертаний предметов и объектов уменьшается, а контраст изображения и насыщенность цветов смягчаются.
• Ритм (закономерное чередование больших и малых форм, линий, цветовых и тоновых пятен и др.)
• План (степень приближения к объекту — общий, средний, крупный, деталь, фрагмент).
• Формат (соотношение длины и высоты кадра: горизонтальный, вертикальный, квадрат).
•Симметрия (уравновешенность по объему, цвету и т.д.) и асимметрия (неуравновешенность кадра – эффект движения)
• Выбор границ кадра (формат изображения и кадрирование).
Кадрирование — это акт творческий, так как определение границ кадра должно предусматривать очищение от всех засоряющих внимание второстепенных деталей, мешающих восприятию основного содержания. Один из путей организации кадра и отсекание лишних деталей при репортажном методе фотографирования – это нахождение или изменение перспективы (угла зрения фотообъектива – зуммирование), точки съемки и угла наклона фотоаппарата.
• Фон.Задний план изображения. Должен быть спокойным, не перегруженным и ненавязчивым.
• Линии.
Прямые линии, например очертания зданий или улицы, по возможности не должны быть параллельны краям снимка. Прямые линии производят лучшее впечатление, когда они проходят по диагонали. Горизонтальные линии – более спокойные, чем вертикальные линии, диагональные линии – самые динамичные.
Изогнутые линии на снимке прямоугольного или квадратного формата выглядят лучше, чем прямые. Разновидностью изогнутой линии являются дуги, т.е. части окружности или эллипса. Они должны как можно чаще появляться на снимках. Лучше, когда один из концов линии начинается в углу снимка.
Волнистые линии также подчиняются законам линейной перспективы, с увеличением расстояния кажется, что они сближаются. Иногда они указывают на какой-то вполне определенный участок изображения.
Входящие линии берут свое начало в углах изображения или вблизи них. Они увеличивают передачу пространства и их можно также использовать для привлечения взгляда зрителя к определенной точке на снимке.
• Фактура –характер строения поверхности (матовая, глянцевая, шероховатая).
Художественный язык фотографии — это совокупность изобразительно-выразительных средств и приемов для воплощения идейно-эстетического содержания фотоснимка. Это способы, правила и законы композиции.
Способы выделения главного элемента в изображении:
— Световой (контраст объекта и фона) или тональный акцент (осветление сюжетно-важной детали изображения).
— Оптический акцент (выделение резкостью с помощью телеобъектива или открытием диафрагмы)
— Линейный акцент (линия, ведущая к сюжетно-важному элементу изображения)
— Масштабный акцент (укрупнение или вынесения главного изобразительного элемента на передний план)
— Цветовой акцент
— Центральное расположение главного объекта или элемента изображения
— Кадрирование (отбор изобразительных деталей, отсекание лишних деталей из кадра).
Основные правила композиции:
1. Правило контраста — более светлый предмет или объект съемки следует располагать на темном фоне, и наоборот, темный предмет – на светлом;
2. Правило размещения — сюжетно-важные элементы изображения размещаются внутри кадра не хаотично, а образуя простые геометрические фигуры.
3. Правило «одной трети» — наиболее важный элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине от границ кадра.
4. Правило «равновесия» или «симметрии» — в черно/белой фотографии элементы изображения, расположенные в разных частях кадра, соответствуют друг другу по объему или тону.
В цветном изображении симметрия возникает не по равенству объемов. Например, маленький элемент изображения на одной части кадра, окрашенный в красный цвет, может уравновесить большие объемы на другой части кадра. Равновесие может быть не только объемным или тональным, но смысловым, психологическим.
5. Правило «формата» — преобладание в кадре вертикальных или горизонтальных линий требует и соответственного формата.
6. Правило «точки съемки» — точка съемки влияет на эмоциональное восприятие снимка: наиболее спокойное состояние достигается съемкой с уровня глаз. Верхняя или нижняя точки (ракурс) съемки вносят в изображение элемент напряженности. Линия горизонта, если она присутствует в кадре, не должна проходить через центр снимка, иначе он окажется разделенным пополам.
7. Правило «диагонали» — диагональное построение в кадре придает снимку динамичность и эстетичность.
8. Правило «свободного пространства» — перед движущими предметами и объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека, следует оставлять свободное пространство.
9. Правило «чтения» изображения — смысловой центр лучше располагать в правой части прямоугольного кадра, поскольку взгляд и главный объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу; т.к. наши глаза привыкли читать слева направо, мы и изображение разглядываем так же. В квадрате же смысловой центр лучше располагать в центре.
10. Правило «светотеневых соотношений -1» — светлые участки изображения должны находиться вблизи центра кадра, а более темные – вокруг них ближе к краям. Таким образом, мы получаем законченное впечатление, в противном же случае, когда по краям снимка большие светлые участки, кадр может казаться незавершенным.
11. Правило «светотеневых соотношений -2» — большая часть снимка должна быть заполнена промежуточными (серыми) тонами. Они должны окружать светлые тона, а блики, т.е. самые яркие световые тона, должны появляться только в некоторых местах и на относительно маленьком пространстве. Так сильнее подчеркиваются цвета: то, что появляется редко, больше бросается в глаза. Точно так же не должен занимать много места глубоко-черный (без деталей) тон.
12. Правило «светотеневых соотношений -3» — если на снимке имеются удлиненные световые участки и пятна, их лучше располагать по возможности диагонально.
Основные законы фотокомпозиции:
1. Закон целостности — неделимость композиции на сумму нескольких самостоятельных частей и согласованность всех элементов снимка.
2. Закон «единство формы и содержания» — соответствие и подчиненность всех художественных средств композиции идейному замыслу – соответствие формы содержанию.
3. Закон гармонии — эстетическое единство в организации изобразительного материала.
4. Закон лаконизма — максимальное обобщение и предельно краткое выражение творческого замысла, что способствует художественной выразительности снимка.
5. Закон новизны. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. Очень важно в фотографическом творчестве развивать способность находить в обыденном необычное, новое.
При этом нужно учитывать, что правила и законы композиции не абсолютны.
6. «Природные склонности» фотографии (по З. Кракауэру).
Зигфрид Кракауэр — беллетрист, социолог, искусствовед, кинокритик) в какой-то степени опровергает многие устоявшиеся принципы оценки и восприятия фотографии. Если следовать его теории, то фотография не обязательно должна быть резкой, с отточенной композицией и завершенным сюжетом. Напротив, нарушение выработанных веками живописных правил свойственны фотографии.
Для Кракауэра фотография должна быть не живописной, а фотографичной. (Фотографичность – то, что присуще только искусству фотографии, то что наделяет его особой красотой). Снимок фотографичен в том случае, если он соответствует четырем «природным склонностям» фотографии:
1. Неинсценированная действительность
Фотография явно тяготеет к неисценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно.
2. Случайность, неожиданность
Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков. Склонность к ненарочитому свойственна и для портретной фотографии – даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых случайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пульсация жизни. Это снова подтверждает, что фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания «в банальную композиционную схему».
3. Бесконечность пространства
Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра — лишь условные границы фотографии; ее содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; ее композиция говорит о чем-то, невошедшем в нее – о физическом бытии. Писатели девятнадцатого века называли это «невместимое» природой, жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни.
То, что Кракауэр называет незавершенностью, бесконечностью фотографии, — Барт обозначил как слепое пятно. Слепое пятно – это то, что мы не видим, что остается за кадром, вне поля зрения. Присутствие слепого пятна подталкивает воображение зрителя выйти за границы снимка и дорисовать продолжение кадра. Этим фотография и завораживает, в этом заключается ее уникальная суть.
4. Многозначность, неопределенность содержания
Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания и смысловой неясности. Живопись в какой-то степени очевидна и однозначна, так как она рождена человеком. Фотография же многозначна, так как в съемке участвует неподконтрольная фотографу реальность Фотограф, конечно, отбирает содержание своих снимков, строит композицию и наделяет снимки своим смыслом. Но никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Поэтому каждый может трактовать фотоснимок по-своему. Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости.
7. «Решающее мгновение» в фотографии. Анри Картье-Брессон и его влияние на фотографию ХХ века.
Картье-Брессон – самый известный фотограф XX века. Он сформулировал основные эстетические принципы фотографии, поставил точку в беконечных спорах – «искусство ли фотография?» Он — гений моментального снимка.
Сказал: «Все фотографы делятся на две категории: одни придумывают фотографии, другие наблюдают жизнь. Я отношусь ко вторым». Родился в 1908 во Фрвнции, г.Шантлу, недалеко от Парижа. С детства он увлекался живописью. Поступил в художку, где, как он говорил, его научили «фотографировать без фотоаппарата». Но вскоре он ушел от живописи к фотографии чтобы заработать, сказав, что только в фотографии можно запечатлеть вечность в одном моменте времени. начал фотографировать, но это оказалось интереснее, чем он предполагал. Снимал в предвоенной Европе, в уже воюющей Индии и Китае. К началу Второй мировой он уже известный фотограф. Потом спустя много лет эти и многие другие его фотографии попадут в альбом «Решающее мгновение».
В 1932 году состоялась его первая выставка, в Нью-Йорке. Сначала Картье-Брессон не снимал фоторепортажи, потому что, как говорил, «не умел их снимать», но вскоре вышел его первый репортаж с коронации Георга V, где, что интересно, не было ни одной фотографии самого короля.
В 1947 году Картье-Брессон с коллегами решает создать фотоагентство. Они хотят просто снимать, а не бегать по редакциям, предлагая свои снимки. Создают агентство Magnum Press, которое и по сей день является одним из главных фотоагентств мира. В нем он объединил лучших Франции. «Магнум» (Дэвид Сеймур, Роберт Капа, Анри Картье-Брессон). Задача агенства: создание подлинной и правдивой фотографии о жизни людей, той фотографии, которая не служит интересам политиков и не является сиюминутной, востребованной ежедневными газетами, а той, в которой нуждаются издания, когда им нужно правдиво рассказать о явлении, дать точную, исчерпывающую характеристику тому или иному событию. Брессон долгие годы сотрудничал в агентстве, являясь его «визитной карточкой». (Первый директор агентства – Роберт Капа). Не расставался с «Лейкой».
Сотрудники разделили мир и Картье-Брессону выпало снимать Азию. И далее именно своими фотографии из Индии, Китая, Индонезии он заработал всемирную славу.
В 55 году он стал одним из первых фотографов, чьи снимки появились в Лувре, где до этого фотографии никогда не выставлялись.
В 1952 году вышла первая книга фотографа, «Решающий момент», где было 126 фотографий, отобранных автором из собственного архива. С этого времени фраза «решающий момент» стала символом его жизни. Он говорил, что фотография – это предчувствие жизни, которое нужно угадать за один момент.
— На его фотографиях обычные люди в обыденных ситуациях, за каждым из снимков история, небольшая новелла из жизни.
— «В мире все имеет свое решающее мгновение» — именно это понял фотограф и всю свою творческую жизнь фиксировал решающие мгновения. Он никогда не думал специально создавать красивые фотографии, но всегда стремился передать суть ситуации, и тогда фотография обязательно становилась красивой.
— В фотографии, как, впрочем, во всех искусствах, форма есть лишь способ убедительной передачи содержания. И если что-то делаешь только ради формы, произведение не может быть полноценным. Некоторые фотохудожники забылись именно поэтому – они были в плену сиюминутных модных эстетических установок.
— Фотографии Брессона отличаются тем, что в них нет нарочитости, нет того, что сделано специально, чтобы нравится публике. Они безумно просты, как и сцены, на них запечатленные, а потому многие проходят мимо них. Такие фотографии были невостребованы. Тогда казалось, что фотограф должен удивить публику. Брессон никого не старался удивлять. Его не интересовали репортерские снимки и фотографии знаменитостей, а больше нравились чисто событийные фотографии, где он мог себя примерять к ситуации. Он снимал то, на что другие просто не обращали внимания.
— Даже у профессионалов вызывает удивление, как можно поймать такие моменты, успеть вскинуть фотоаппарат, навести на резкость. Объяснение простое: мастер сроднился со своей камерой. Объектив — продолжение глаза, а наводка на резкость — инстинкт, живущий в кончиках пальцев. «Камера есть продолжение ваших глаз и рук, а не хромированный медальон на шее. Приятно держать в руках инструмент, который делает все, что вы хотите». Стал первым красить свою камеру черной краской, потом все начали камеры темнить.
— До Брессона тоже существовала честная, прямая фотография, просто в его творчестве это обрело некую законченную форму, стало полностью очевидным и поднялось до высот, которые невозможно не заметить. Он, как никто другой, был последователен в своем творчестве и принципах. Например, он мог бы использовать цвет (тогда был расцвет цветной фотографии), но был верен черно-белой, изгоняя даже серебристость,. И только один раз напечатал ряд фотографий в цвете. Он презирал фотографические хитрости и манипуляции, верил в то, что фотограф должен работать просто, быстро и точно.
— Картье-Брессон дважды был в СССР и сделал цикл фотографий. Но их он оценивал плохо. В своем официальном портфолио он не оставил ни одной. Его критиковали за антисоветскость. Они так не привыкли видеть Советский Союз! Но он видел аномальности бытия не только у нас. В цикле фотографий про Америку подчеркнул язвы этой богатой и самонадеянной страны.
— В середине 70-х гг. Картье-Брессон ушел из фотографии и запер свою «Лейку» в сейф. Есть легенда, что это его издатель сказал ему, что добиться большего, чего он добился, уже невозможно, дальше он будет только спотыкаться и повторяться.
— Картье-Брессон вообще известен как гений выбора. Работая, он всегда расходовал пленку «километрами», стараясь поймать решающий момент, и отыскивал потом самый выразительный кадр в отснятой ленте.
— Его работы определили стиль фотографии середины ХХ века — того времени, когда появились небольшие и быстрые камеры, отодвинув в прошлое достижения мастеров начала века. Его фотографии казались случайными — так трудно было поверить в невероятную удачу и нечеловеческую скорость реакции фотографа.
Изобразительные средства и выразительные возможности фотографии
Фотография оперирует тремя главными изобразительными средствами, к которым относятся: линейная композиция, световое и тональное, а в цветной фотографии – колористическое решение снимка.
Эти изобразительные средства реализуются при фотосъемке определенными творческими приемами. Так, линейная композиция, то есть заполнение картинной плоскости и распределение в кадре отдельных элементов, которые объединяются в общее целое, во многом зависит от места установки фотоаппарата. Направление съемки, расстояние от точки съемки до снимаемого объекта, крупность плана, высота точки съемки, границы кадра, местоположение перемещающихся элементов композиции и момент съемки обусловливают тот или иной линейный рисунок кадра. Большое значение здесь будет иметь и линейная характеристика самого объекта съемки, то есть очертания фигур и предметов, направление основных линий объекта.
Творчески используя перечисленные приемы построения фотоизображения при заполнении картинной плоскости, фотограф стремится к глубокому раскрытию содержания снимка, добивается его композиционной завершенности, то есть единства и неделимости, лаконичности фотографической композиции и пр.
Световое решение снимка при натурных съемках зависит от реального эффекта освещения и меняется в зависимости от того, когда фотографируется объект: рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. Натурные эффекты освещения крайне разнообразны, и из всего их многообразия фотограф выбирает наиболее благоприятные условия для изображения данного объекта. Фотограф может также выбрать направление съемки по отношению к направлению основного светового потока, освещающего объект. От этого во многом зависит характер светового решения снимка.
При съемке с осветительными приборами эффект освещения специально создается фотографом, и здесь он может добиться разнообразнейших световых решений снимков, так как их световой рисунок зависит от рисунка и контрастов светотени, определяемых фотографом.
Работая со светом, фотограф добивается правдивого и выразительного раскрытия темы, определенного художественного решения задуманной изобразительной трактовки материала.
Тональное (в черно-белой фотографии) и колористическое (в цветной фотографии) построение снимка зависит от ряда факторов и прежде всего от выбора или специального подбора цветов и тонов фигур, предметов и деталей, составляющих объект съемки. Огромное значение здесь имеет также характер освещения объекта, распределение светотеневых и тональных масс в кадре. Оказывают влияние на конечный результат съемки светофильтры, сетки, диффузионы и другие насадки на объектив съемочного аппарата, особенности негативных и позитивных фотоматериалов, негативный и позитивный процессы.
Тональное решение снимка также не является самоцелью: оно находится в непосредственной связи с содержанием снимка, в полной и непосредственной от него зависимости и используется фотографом для художественного решения темы.
В художественной фотографии существуют самые разнообразные жанры и виды, такие, как портрет, пейзаж, натюрморт, жанровые композиции. В фоторепортаже, как мы называем общественно-политический раздел событийной фотографии, кроме портрета, пейзажа, жанровых композиций существуют еще свои, специфические для журналистики жанры: оперативная хроника, публицистика, очерк, фельетон, плакат и пр. И это разнообразие жанров свидетельствует о широчайших возможностях фотографии отражать в своих произведениях все богатство жизни.
Сейчас главным и основным деятелем советской фотографии является фоторепортер, и потому формы его творчества крайне разнообразны. Фоторепортеры выступают в самых различных жанрах: как пейзажисты, жанристы, портретисты, создают репортажно-информационные и публицистические снимки. Многие из этих работ являются законченными картинами, подлинными произведениями искусства, так как несут в себе художественное содержание и отличаются законченной художественной формой.
Каждая область применения фотографии и каждый жанр фотографического искусства имеют свои особенности как в подходе к материалу, так и в использовании изобразительных средств. Формы творчества и характер работы над изобразительным решением темы и сюжета меняются в зависимости от задач, стоящих перед автором, от цели, которая преследуется выполнением данного конкретного снимка, и от жанра, к которому он относится.
Так, репортажный снимок, показывающий событие общенародного значения, производственный момент, бытовую сценку, является наглядным фотодокументом. Задачи, которые стоят перед автором, и цели, преследуемые таким снимком, заключаются в информировании читателя и зрителя, в сообщении ему определенных сведений и притом в передаче этого содержания в яркой и впечатляющей форме. Репортажный снимок должен показывать материал с предельной степенью конкретизации, с документальной точностью, с живостью и динамичностью, сохраняющими на снимке полную правду жизни. В ряде случаев такие снимки становятся впечатляющими художественными картинами.
Эти цели и задачи определяют характер работ над снимком: при изобразительном решении темы фоторепортер не может нарушить течение события во имя достижения того или иного композиционного решения снимка, как не может прервать в интересах съемки естественный ход процесса или тем более «восстановить» то, что он пропустил. Такая «организация съемки» неизбежно привела бы к потере правды жизни, а в отдельных случаях и к инсценировкам, так как в подобных снимках действие, специально организованное, выдается за событие, якобы фактически происходившее. Это совершенно недопустимо в фоторепортаже, где документальная правдивость снимка является его главным достоинством.
Репортажные снимки всегда посвящены важным и актуальным событиям сегодняшнего дня, их тематика связана с самыми узловыми вопросами, волнующими советских людей. Такое содержание репортажных снимков требует особо вдумчивой работы репортера над изобразительным решением темы, над сюжетом каждого снимаемого им кадра. Неинтересные и слабые по изобразительной форме репортажные снимки – это снимки, потерянные для зрителя, это темы – не раскрытые зрителю, не заинтересовавшие его, не понятые и не осознанные им. Потому что такие снимки, несмотря на их кажущуюся документальность, а правильнее было бы сказать – протокольную точность, как правило, теряют свое значение убедительного и волнующего фотодокумента из-за отсутствия в них обобщения и впечатляющей силы. А ведь чем тема важнее, тем ответственнее работа репортера, потому что зритель самого события не видит, а рассматривает только фотокартину, созданную репортером и, следовательно, как бы становится на его точку зрения, знакомится с событием с его позиции.
Поэтому от репортера требуется осмысливание происходящего, умение найти во всем течении события такой момент, когда смысл происходящего раскрывается во всей полноте и глубине, найти такую точку съемки, такое направление основного светового потока, такой ракурс, которые обеспечат наиболее выразительное изображение на снимке самого существенного момента.
И по-прежнему главным остается требование: работа над изобразительной формой репортажного снимка ни в коем случае не должна нарушать достоверности жизненных фактов, а течение и ход события не могут «корректироваться» во имя осуществления композиционных замыслов фоторепортера.
Специфика подхода к материалу и использования изобразительных средств фотографии в репортаже состоит в том, что в основе изобразительного решения репортажного снимка лежит методика выбора. Так, композиционное решение кадра осуществляется здесь выбором точки съемки, определением направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, ракурса, времени съемки, момента съемки.
Репортажная съемка, протекающая в интерьере или на натуре, обусловливает и особенности работы репортера со светом: световое решение снимка также возникает в результате выбора наиболее благоприятного для съемки освещения, то есть выбора времени съемки (если это, конечно, позволяет ход события) и направления оптической оси объектива по отношению к направлению основного светового потока. Возможна также корректировка светового рисунка и контрастов светотени с помощью электрической или отражательной подсветки.
Тональное или колористическое решение кадра в репортаже обусловливается цветовой характеристикой объекта съемки и существующим эффектом освещения и достигается также путем выбора.
Методика выбора – единственно правильный подход к решению темы и использованию изобразительных средств в фоторепортаже, в котором исключается всякая организация объекта съемки и всякое вмешательство в течение события, которые могут привести к потере правдивости снимка, к инсценировке, а то и к фальсификации события.
Создание правдивых и выразительных репортажных снимков является основной творческой задачей репортера, в решении которой ему должны помочь знание жизни, политическая грамотность, общая и художественная культура, знание теории и практики фотографии.
Но наряду с репортажными снимками существуют и многие другие фотографические картины. Фотохудожники – профессионалы и любители, а в отдельных случаях и фоторепортеры работают над станковым портретом, над пейзажем, натюрмортом и т.д.
При съемке таких композиций часто применяется несколько иная методика изобразительного решения темы, отличная от методики работы в фоторепортаже. Здесь появляются возможности работы над позой и жестом фотографируемых людей, перемещения предметов обстановки, введения в кадр дополнительных элементов, создания специальных условий освещения и пр. Эти возможности появляются в связи с тем, что портретный снимок или натюрморт не преследует цели документально точного показа человека в определенный момент времени и прямой информации зрителя. Однако работа с объектом съемки и над композицией кадра, единственной целью которой является возможно более полное раскрытие сущности изображаемого и выразительный показ снимаемого объекта, должна проводиться умело, с чувством меры, с художественным тактом. А достижение жизненной правдивости снимка по-прежнему остается главной задачей автора.
В портретной фотографии (исключение составляет репортажный портрет) «режиссерская работа фотографа» (если можно так сказать) является вполне законной формой творчества. С целью раскрытия характера портретируемого здесь тщательно отрабатывается его поза, находится нужное направление взгляда, положение рук, выражение лица и пр. Часто в кадр специально вводятся элементы обстановки, место которых в предметном пространстве и на картинной плоскости точно определяется фотохудожником в соответствии с общим композиционным замыслом фотографической картины.
В таком жанре, как натюрморт, фотохудожник, заполняя картинную плоскость, имеет возможность полностью организовать объект съемки, точно размещая в кадре отдельные его элементы, координируя их положение относительно съемочного аппарата и относительно друг друга по матовому стеклу или видоискателю. И в этом случае, основываясь на жизненных наблюдениях, фотохудожник добивается правдивости картины, на которой снимаемые предметы должны быть показаны в своем действительном виде и действительном назначении, а сам натюрморт должен представлять картину жизни.
Следовательно, в различных жанрах фотографии существует рассмотренная методика выбора, частичной организации или полной организации кадра, что связано со спецификой жанров и с особыми требованиями, предъявленными к различным снимкам. Каждый из этих способов изобразительного решения темы и сюжета, примененный к композиции снимка соответствующего жанра, позволяет получать художественно завершенные фотографические картины, в которых содержание выражается в законченной изобразительной форме.
Однако эти способы работы не могут произвольно переноситься из одного раздела фотографии в другой или из жанра в жанр, так как при этом нарушается специфика жанра, что на деле приводит к потере правдивости, убедительности и выразительности снимков. Примером тому являются слабые и неубедительные репортажные снимки, в которых автор пытался подменить методику выбора методикой частичной организации кадра.
Многие репортажные снимки показывают, что требование документальности и методика выбора, лежащие в основе их создания, отнюдь не означают, что репортер лишен возможности делать обобщения, изобразительно трактовать материал, то есть получать художественные репортажно выполненные снимки.
Таким примером может служить снимок М. Озерского «Подмосковные вечера» (фото 10). На нем запечатлен действительный момент, он воспроизводит этот момент документально точно, иными словами, данная фотографическая картина выполнена репортажно. Вместе с тем она полна настроения, отлично передает состояние пианиста и слушателей, захваченных его мастерством. Снимок становится образным изображением действительности, а ведь образ – это признак и категория подлинного искусства.
Фото 10. М. Озерский. Подмосковные вечера
Снимок несет в себе обобщение, так как отражает не случайный, а типический момент, характеризующий и пианиста, и слушателей, и всю атмосферу концертного зала.
Эта образность и обобщение достигнуты благодаря умению автора наблюдать и отбирать главное и существенное в жизни, типизировать материал путем выбора момента съемки, именно такого момента, в который весь смысл происходящего раскрывается с особой полнотой и выразительностью.
Выразительность данного снимка в большой степени зависит также от стройности и отточенности его композиционного решения. На главном объекте изображения получен необходимый акцент: пианист и рояль, переданные в темном тоне, отчетливо рисуются на фоне более светлой глубины. Здесь возникает наибольший контраст в кадре, вследствие чего внимание зрителя прежде всего привлекается именно к этой, главной части всей картины. Акцент на главном объекте изображения – основа стройности всей композиции.
Очень верно ориентирована резкость в кадре: она постепенно снижается от переднего плана в глубину, и это вместе с постепенным высветлением тонов делает снимок пространственным.
Таким образом, репортажный снимок, сохраняя все черты подлинного документа, несет в себе элементы обобщения, эмоциональности, имеет законченную и выразительную изобразительную форму и, следовательно, приобретает художественность. Методика решения этого снимка есть методика выбора, и она, как это видно из полученной фотографической картины, дает полную возможность художественного решения темы.
Таковы особенности использования изобразительных средств и методика подхода к материалу, решения темы и сюжета, композиционного построения кадра в различных жанрах и разделах фотографии.
Следующая глава >>
Слайд 1
Изобразительные средства фотографии Волшебники_4_Тарская СОШ №4
Слайд 2
Изобразительные средства — это группа приемов пространственной организации элементов изображения. К изобразительным средствам фотографии относятся кадрирование, сюжетно важный композиционный центр, заполненность, симметрия и асимметрия кадра, чередующиеся элементы и многое другое. Рассмотрим подробнее изобразительные средства фотоискусства.
Слайд 3
Кадрирование — определение границ кадра. Границы при этом определяются как по плоскости, так и по глубине (глубине резкости) Узкий горизонтальный формат. Фото скадрировано сверху и снизу.
Слайд 4
Стул и тень Снимок очень прост, а потому эффектен — крупноплановое кадрирование резко очерченного изображения. Фотограф Фрэнк Геррманн выбрал необычную точку съемки и заставил «работать» освещение, тональный контраст, форму и линии.
Слайд 5
2. Сюжетно важный композиционный центр Наличие четко выраженного сюжетно важного композиционного центра (СВКЦ) делает снимок эффектным, запоминающимся, сильнее воздействующим на эмоциональное состояние зрителя. Примеры СВКЦ: размещение СВКЦ в зоне одной из «активных точек», определяемых в соответствии с принципом «золотого сечения» используется первая точка; вынесение СВКЦ на передний план; выделение СВКЦ светом или цветом; размещение СВКЦ в зоне самого светлого или темного на снимке, а так же на границе светлого и темного; размещение СВКЦ в разрыве чередующегося ряда изображенных объектов или в этом ряду; таким построением кадра, в котором линии сходятся на СВКЦ; малой глубиной резкости, при этом резкость наведена на СВКЦ.
Слайд 6
примеры СВКЦ:
Слайд 7
3. Заполненность площади кадра Различают 2 вида заполненности: равномерную и неравномерную. Существует и частичное заполнение площади кадра — нечто среднее между равномерной и неравномерной заполненностью.
Слайд 8
4. Симметрия и асимметрия кадра рассматриваются по отношению к горизонтальной или вертикальной линиям, проходящим через центр кадра . Объекты внизу и вверху были расположены строго симметрично, что удалось за счет тщательного кадрирования. Симметричная композиция позволяет сбалансировать снимок, но если пользоваться только ею, появится монотонность. Элементы, нарушающие симметрию — вертикальная планка на правой створке двери, старая ступенька — нарушают строгость рисунка, делают изображение более интересным.
Слайд 9
5. Кадр с чередующимися элементами Как пример, можно привести снимки с изображением ступеней лестницы, элементов изгороди и т.п. Линии эмоционально воздействуют на зрителя, изогнутые линии успокаивают; ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии придают величие; горизонтальные — спокойствие и безмятежность; диагональные — динамичность.
Слайд 10
6. Уравновешенность и неуравновешенность Если на одной стороне снимка изображен какой-то объект, а на противоположной нет никаких объектов, то зритель воспринимает это пустое место как площадь, куда можно поместить изображение еще какого-то объекта и таким образом «уравновесить» весь кадр. На фотографии справа с помощью оконной рамы и кадрировки созданы четыре отдельные зоны. Композиция асимметрична, но в ней есть равновесие , обеспечивают его цветы и оконная задвижка. Каждая из четырех секций отлична от остальных формой и размером, что придает снимку оригинальность.
Слайд 11
7. Замкнутость и разомкнутость Теория композиции рассматривает замкнутость и разомкнутость в двух аспектах: по графическому построению и по отраженности действия в кадре. Можно выделить следующие основные схемы замкнутого изображения по графическому построению: линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра; линии, рисующие изображение, заканчиваются на изображении какого-то предмета; линии, рисующие изображение, некоторым образом огибают СВКЦ; съемка замкнутого пространства.
Слайд 12
8. Передача пространства Для передачи пространства на плоскости существуют три основных изобразительных приема: линейная перспектива, тональная перспектива и глубина резкости. линейная перспектива тональная перспектива глубина резкости
Слайд 13
9. Фрагментирование Это выделение из единого общего чего-то меньшего, что входит в это общее. Фрагментирование используется для акцентирования внимания на какой-то частности, детали. Выделен главный объект и размыты второстепенные Выделение контрастом Выделение светом Отбор деталей
Слайд 14
10. Колорит — система сочетаний цветов и света Иногда система сочетания цветов строится на основе эмоциональных оценок тех или иных цветов, в этом случае говорят о теплом или холодном колорите, пастельном колорите, ярком колорите и т.п. Часто используется словосочетание «национальный колорит», говорящее об отражении типичных национальных особенностях, при этом иногда прилагательное «национальный» опускается. Национальный колорит Монохромный колорит
Слайд 15
В световом решении снимка различают: светотеневое, когда на изображении четко видны тени и световые блики; светотональное, когда использован мягкий, распределенный свет, не дающий резких теней. Следует отметить, что в теории фотокомпозиции существует еще три понятия, связанных со световым решением снимка: снимок в темной тональности, когда площадь светлых пятен на снимке составляет 10%-20% от всей площади изображения; снимок в серой тональности, когда на всей площади изображения преобладают серые тона; снимок в светлой тональности, когда площадь темных пятен на снимке составляет 10%-20% от всей площади изображения.
Слайд 16
11. Динамика кадра делится на внешнюю и внутреннюю Внешняя динамика кадра используется для передачи движения, динамики происходящего действия, отражает механическое перемещение объектов съемки. Внутренняя динамика кадра используется для передачи ожидания предстоящего действия или отражает эмоциональную реакцию на какое-то действие или событие. СМАЗАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Слайд 17
12. Точка съемки Точка съемки определяется положением фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту. При изменении точки съемки объекты меняют свое взаиморасположение в кадре и тем самым, меняется композиционное решение. Выбирая разные точки съемки можно, например, получить как уравновешенное, так и не уравновешенное изображение или закрыть несущественные для идеи кадра объекты на заднем плане объектом, изображенным на переднем плане . ВЫСОКАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ. НИЗКАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ
Слайд 18
13. Формат позитивного отпечатка, его размер и рамки В фотографии различают следующие форматы: прямоугольные: вертикальные и горизонтальные; квадратные; круглые или овальные; и другие, в том числе без определенной формы . Каждому кадру, если это требуется, подбирается рамка нужной ширины и плотности тона в зависимости от содержания снимка, его формы, композиции и эстетических воззрений автора.
Слайд 19
14. Ракурс Ракурс (фр. raccoursir — сокращение) — изображение объекта в перспективе, с сильным сокращением удаленных от зрителя частей. Для получения ракурсного снимка используют верхнюю, нижнюю или боковую точки съемки по отношению к снимаемому объекту.
Слайд 20
15. Момент съемки Это изобразительное средство иногда является главным для получения интересного и выразительного кадра. Упущенный момент может быть причиной того, что снимок не удался или вообще не сделан. Особенно важен момент съемки в жанровой и репортажной фотографии. НЕПРЕДВИДЕННЫЕ СИТУАЦИИ
Слайд 21
16. Нюанс (фр. nuance — тонкое отличие, едва заметный переход, оттенок) Нюанс — это незаметный переход одного качества в другое.
Слайд 22
17. Подобие Это изобразительное средство основано на изображении разнородных предметов, имеющих внутреннее или внешнее сходство, причем часто это подобие имеет субъективную природу восприятия. Можно выделять несколько типов: подобие по форме, подобие по фактуре, подобие по действию, подобие по выраженности эмоций и т.д.
Слайд 23
18. Масштабность — сравнение изображенных предметов, размеры одного из которых хорошо известны Часто масштабность используется для подчеркивания разницы в размерах.
Слайд 24
Изобразительные средства фотографии следует использовать с точным расчетом, но подходить к этому творчески. Одной из основных задач в работе фотографов — это подобрать самые необходимые изобразительные средства из всех известных и умело их использовать при построении композиции кадра.
К графическим средствам изображения в набросках предъявляются особые требования: они должны быть просты, экономны и универсальны, чтобы способствовать быстроте работы при решении разнообразных задач в походных условиях. Такими графическими средствами, обладающими широкими возможностями и применяющимися при исполнении набросков, являются линия и ее видоизменение – штриховая линия, или штрих.
Линия
Линия как одно из средств передачи изображения появилась в самом начале зарождения искусства. Ею пользуются и по сей день при исполнении рисунка.
В. Суриков. «Юноша за столом». Карандаш. 1882.
Линии бывают разные. Линия, оставляемая острием карандаша или рейсфедера с тушью, движение которого направляется каким-либо чертежным инструментом (линейкой, лекалом или циркулем), называется «чертежной». На всем протяжении она одинакова по ширине. Это считается ее достоинством. Но в наброске такая линия непригодна – она безжизненна.
Линия, свободно проведенная графитным карандашом или другим инструментом с красящим материалом, и есть основное графическое средство, применяемое в наброске и передающее плоскостность и двухмерность изображения. При этом линия может быть длинной, короткой и даже превратиться в точку. Наброски, исполняемые такой линией, принято называть линейными.
Натура нами узнается по характерным внешним очертаниям ее силуэта или по ее контуру. По контуру можно сразу отличить шар от куба. По характерным очертаниям всей массы кроны мы определяем породу дерева, видим разницу между легковой машиной и грузовиком, курицей и уткой. Более того, часто только по силуэту и контуру мы даже издали узнаем знакомого человека.
На контуре сосредоточивается наше первое внимание. Поэтому от остроты и богатства восприятия его особенностей зависит полнота представления об увиденном предмете.
Ван Гог. «За Шенквегом. Гаага». Карандаш. 1882.
Если в длительном учебном рисунке контур возникает в итоге постепенного моделирования формы, то в наброске контурная линия должна появиться на листе сразу же, в первую очередь.
Это тем более важно, что контур, точно и остро найденный, даже незаконченный, способен выполнять одновременно несколько функций – отграничивать форму, определять компоновку и размер изображения в листе, передавать характер и движение всей массы формы, ее пропорции. Такие свойства графической линии, как плавность, текучесть и непрерывность, позволяют одновременно выявлять общий характер формы и ее пластические качества.
Чем вернее найден контур, тем полнее он передает воспринятое, и чем острее при этом наблюдательность, тем выразительнее получится набросок.
Для нанесения четкой и плавной графической линии требуется твердость руки, которая приобретается с опытом.
Штрих
Другим графическим средством создания наброска является штрих. В зависимости от нажима карандаша, пера с тушью штрих становится темным или светлым, мягким или жестким.
К тому же штриховая линия может быть длинной, короткой, широкой, тонкой, едва заметной. Пластические качества штриха дают разнообразные художественные возможности.
П. Рубенс. «Этюд оседланной лошади». Черный и белый мел, сангина. 1615–1618.
В штриховом наброске (как и в линейном) нанесение контура является первоочередным делом, и штриховая линия также при этом способна выполнять несколько функций.
Рядом параллельных или перекрещивающихся в разных направлениях штрихов создается так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы. Это говорит о богатстве возможностей штриха и разнообразии технических приемов его использования как удобного, почти универсального средства изображения, которое может одновременно передавать в быстром наброске характерные объемные и пластические признаки натуры.
Первые навыки работы штрихом учащиеся обычно получают в начале обучения на занятиях длительным учебным рисунком, решая задачи лепки формы светотеневыми отношениями. Какое-то время наброски получаются перегруженными линиями и штрихами с чрезмерно сильными нажимами и сопровождаются черканием карандаша по одному месту. Постепенно появляется привычка бережно и обдуманно относиться к каждому касанию бумаги, и карандаш начинает оставлять только соответствующей силы и ширины след там, где это надо, а штрих становится увереннее и точнее.
Поэтому на исполнение первых заданий по наброскам с неподвижной натуры необходимо отводить несколько больше времени (почти как на зарисовку), чтобы его хватило на анализ формы, и постепенно сокращать его.
Р. Гуттузо. «Рынок в Анакапри». Перо. 1954.
С целью облегчить овладение набросками пока приходится иметь дело только с неподвижной натурой, на первых порах можно рекомендовать начинать набросок с нанесения на лист легкой, едва заметной вспомогательной штриховой линии, передающей общую форму. Таким образом на листе сразу же решается компоновка и определяется размер изображения.
Непрерывность движения карандаша имеет существенное значение, так как в процессе работы художника одновременно происходит не только отбор нужного для обобщенного изображения, но и увязка отдельных частей, пластическое подчинение их целому.
Лишь после нанесения контура можно отнять карандаш от бумаги, чтобы, заканчивая набросок, наметить внутри или вне его некоторые характерные детали, подчеркнуть штрихами объем или показать затененность.
Тональное пятно
Тональное пятно применяется при решении следующих задач:
— при выявлении или подчеркивании объемности натуры;
— для передачи ее освещенности;
— при желании показать силу тона, окраску формы и ее фактуру;
— для передачи глубины пространства, окружающего форму.
В. Серов. «Портрет Г. Л. Гришман». Темпера. 1906.
Тональное пятно создается внутри контура параллельными или перекрещивающимися линиями (или штрихами). В этом случае на силу тонального пятна воздействует ширина линий или штрихов и светлых промежутков, остающихся между ними, которые должны соответствовать размеру исполняемого рисунка.
Тональное пятно на бумаге может быть получено и другими средствами, причем сила и звучание его в значительной мере зависят от особенностей и свойств графического материала, которым исполняется набросок, а также от техники нанесения этого материала на бумагу.
При использовании для наброска так называемых «сухих» материалов (мягкие графитные и угольные карандаши, обыкновенный и прессованный уголь, «соус») тональное пятно нужной силы достигается с помощью жесткой кисти, растушевкой и даже просто пальцем. Чернила и тушь в готовом виде или разведенные водой кладутся на бумагу мягкой или жесткой кистью.
В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, сразу, а затем уже по натуре уточняется контур изображаемой формы.
Нередко в работе над набросками применяются все графические средства: линия, штрих и тональное пятно или в комбинациях: линия и тон. Следует иметь в виду, что выбор этих средств органически связан с особенностями графического материала.
Рембрандт. «Лев, пожирающий кость». Сангина. 1641.
Штрихи, нанесенные на бумагу карандашами или сделанные пером – тушью, акварелью при помощи кисти, зрительно воспринимаются по-разному. Тональные пятна одной силы, выполненные штрихами или акварелью, отличны друг от друга по своему звучанию. Поэтому один и тот же объект, изображенный на бумаге разными материалами, зрительно воспринимается по-иному, имеет свой изобразительный язык, обладает особыми художественными качествами.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.chernorukov.ru
Дата добавления: 05.02.2014
Главная / Статьи / Теория фотографии / Анализ художественной фотографии и его методы
31.07.2019
Определение анализа звучит так: «расчленение, дифференциация, процесс мысленного или реального разложения предмета, его свойств, взаимоотношений предметов на составные элементы».
Аналитические методы очень распространены, а сам термин «анализ» нередко выступает в качестве синонима исследования в самых разных науках.
Какую же роль играет анализ в искусстве фотографии? В первую очередь, он вырабатывает фотографическое мышление, содействует развитию мастерства.
Содержание
Методы анализа фотографий
- Предварительный;
- Технический;
- Анализ содержания;
- Эмоциональный;
- Анализ ошибок.
В чём состоит суть предварительного анализа?
Не имеет ни малейшего смысла анализировать снимок в отрыве от цели его создания и предназначения.
Бесполезно и глупо выделять положительные и отрицательные стороны фото, не определившись сначала с его позиционированием.
И очевидный вывод: чтобы анализирование снимка не оказалось бессмысленным, сопоставляйте результат с целью.
Используйте очень простую классификацию, основанную на рыночной схеме, и заключающуюся в ответах на вопросы:
- Для кого?
- О чём?
- Зачем?
Объективный технический анализ
Данный вид является самым объективным, поскольку, независимо от вашей чувственной привязанности к созданному портрету, если, к примеру, глаза на нём совершенно явно не удались, убедить зрителей и самого себя в идеальности снимка не выйдет.
Поэтому всегда руководствуйтесь параметрами технического качества, соответствовать которым должна фотография:
- Резкость/нерезкость;
- Экспозиция;
- Цветовой баланс;
- Насыщенность;
- Детализация.
Что предполагает анализ содержания?
Такое анализирование больше касается зрителей или критиков, нежели автора снимка. Ведь фотограф и так прекрасно понимает, для кого он создавал фотографию и какой смысл в неё вкладывал.
Смысл анализа содержания состоит в следующем:
- Содержание определяет действительность;
- Оно обеспечивает глазу смотрящего эстетическое удовольствие (причём независимо от того, существует ли в реальности объект);
- Отображает идеи и эмоции автора в понятной другим людям форме.
Наиболее важный эмоциональный анализ
Несмотря на то, что такой анализ является самым важным, он менее всех формализуем и в большей степени субъективен.
Чувственное восприятие почти мгновенно, в связи с чем мы обычно, даже не вглядываясь в картину, составляем о ней мнение.
Критерии здесь весьма элементарны:
- Нравится фото;
- Не нравится;
- Не вызывает никаких эмоций.
Проводя эмоциональный анализ, старайтесь разграничить истинные эмоции, которые вызывает снимок, и собственные переживания. Особо это актуально для ваших личных фото.
Анализирование ошибок
Ошибки снимающего, которые влекут за собой недостатки снимка, формально делятся на 3 группы:
Технические
Сюда относятся такие параметры, как чёткость, насыщенность, контрастность… Главная причина их появления – отсутствие должного уровня профессионализма или обычная неаккуратность.
Композиционные
- Неуравновешенность;
- Недостаточность или отсутствие динамики, перспективы;
- Невыразительность;
- Отсутствие многоплановости.
Вообще причин может быть достаточно много; часто ошибки выявляются позже, а некоторые так и остаются незамеченными.
Содержательные
Главное – дефицит мыслей, а также субъективизм. Собственный опыт играет с нами порой злую шутку: мы замечаем лишь то, что нам близко, доступно и интересно.
Вы участвуете в этих фотоконкурсах?
Фотографии принимаются до: 20-11-2020
Голосование до: 24-11-2020 Тема: фотосессия в городе
Жанр: портрет
