Перфоманс, хэппенинг, инсталляция. Концептуализм как направление в искусстве появляется в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоялась. — презентация
1 Перфоманс, хэппенинг, инсталляция
2 Концептуализм как направление в искусстве появляется в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоялась в 1969 г. в Нью-Йорке, в ней приняли участие Джосеф Кошут, Дуглас Хьюблер, Роберт Бери, Лоренс Вейнер.
3 Искусство это идея, концепт, им становится самый неожиданный объект, например текст, фотография, ксерокопия репродукции, лозунг.
4 «Любые и всевозможные физические Атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее»
5 от художника не требуется вечных творений, главное передать ощущение настоящего времени.
6 «Стертый рисунок Де Кунинга»
7 Перфоманс Перформанс — короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой художественной галереи или музея. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе.
8 Основной смысл перформанса не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников Йозеф Бойс. Проект 1965 года.»Как объяснять картины мертвому зайцу»
9 Перфоманс обнаженных к открытию Фестиваля Оперы в Мюнхене обнаженных к открытию Фестиваля Оперы в Мюнхене
10 концептуальный перформанс работает с чисто абстрактными категориями: временем, пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания, расстоянием, длительностью и т.д. Йозеф Бойс.»7000 дубов»
12 Хэппенинг вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета.
13 Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями.
15 Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена».
17 Инсталляция Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов – бытовых предметов, промышленных изделий, природных объектов, фрагментов текстовой и визуальной информации.
21 Главная цель инсталляции – создание в определенном объеме особенного художественно-смыслового пространства, построенного на неординарном сочетании тривиальных вещей, выявляющем в них новые смысловые значения и чувственные качества, скрытые от обыденного восприятия.
22 Звездная инсталляция Grotte Stellaire на потолке и стенах. Арт-проект от Julien Salaud
Реди-мейдс, перформанс, акцизм, инсталляция, хэппенинг, энвайронмент как формы и течения современного искусства
Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искусства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического; и утилитарного.
Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен,обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.
Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины нашего столетия — модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик
Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением — временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост-культуре — в модернизме и постмодернизме. «Акция» (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910—1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия» (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы ху-дожника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имеющая никакой художественной ценности.
Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом1 Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.
В 1950—1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчества. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.
С середины XX в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т.п.
Среди акций этого типа особое место занимают хеппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen — случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намерениях они стремились создать нечто» возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.
Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природного ландшафта» предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пытались вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиально неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино- и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппенингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий — важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.
В Европе более популярными стали перформансы (англ, performance — исполнение) — акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, кон-кретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модернистского искусства на путях их специфического свободного объединения.
Особая форма перформансных акций была разработана движением «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х гг.), в котором акции назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». .Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включающих в свой состав (= процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, ироничный и преходящий характер акции.
Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформан-сов (например, И. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, т.е. «чистой») сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художественно-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения архаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.
В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар-ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала XX в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозиционным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай-ронментом (англ, environment — окружение, среда). В постмодернизме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью организованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети XX в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в качестве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.
Собственно энвайронментом обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-,, кино- и т.п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой.
Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных эн-вайронментах активно используются всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей статического энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, И. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн. В качестве примеров современных постмодернистских динамических энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997)1. С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизнепосткультуры XX столетия, которое включает в себя значимые фрагменты культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции дополняется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбит рать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-простран-стве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.
«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И по-
падаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или сексуального содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуманного содержания (ненаписанная история хтоничееких пластов человеческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).
Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети XX в., организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания ки-берпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютерными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.
Мировая провокация: самые дорогие перформансы и инсталляции
О разнице между инсталляцией и перформансом есть хороший анекдот, разумеется, неприличный — если кратко, то ценность и перформансов, и инсталляций он, мягко говоря, ставит под сомнение. Анекдоты на пустом месте не рождаются: если с традиционным искусством все как-то понятно, то искусство экспериментальное вызывает массу вопросов. Как упомянутые инсталляции, так и акционизм — хеппенинги, перформансы и пр. — искусство действия, в котором в фокусе не результат, а процесс. И, что интересно, он может стоить приличных денег: вспомним сенсационную историю с работой Бэнкси, самоуничтожившейся прямо на аукционе Sotheby’s. Случай уникальный: произведение из картины превратилось в самый дорогой перформанс в истории искусства — и именно это повысит рыночную стоимость полотна, полагаю, раза в два, а то и больше. Уверен, что в ближайшие пять лет оно еще не раз появится на торгах.
Простить нематериальному искусству не могут в первую очередь бесплотность: его не за что ухватить. В нем нет ни пиетета по отношению к самому себе, ни претензии на вечность. Не нова, однако, идея о том, что концепция может быть дороже воплощения. Не нов и тезис о том, что главное в искусстве (особенно в современном) — эмоции, которые испытывает зритель. В этом смысле роковым для истории искусства стал поп-арт, на 360° изменивший отношение к тому, что такое хорошо, а что такое плохо. Если до него именно эстетические качества — красота, мастерство исполнения — определяли, искусство перед нами или нет, то теперь становится важно другое — идея, мысль.
Другая особенность нематериального искусства в том, что оно, во-первых, эфемерно, а во-вторых, существует не в трех, а в четырех измерениях. Четвертое — время, протяженность действа. В каком-то смысле к «четырехмерным» произведениям искусства можно отнести и инсталляцию, так как частью ее являются зрители, реагирующие на идеи художника и иногда становящиеся соавторами. Тогда встает вопрос рыночной стоимости: как купить то, что нельзя пощупать, а можно только испытать?
При этом перформансы Тино Сегала, автора «сконструированных ситуаций», стоят порядка $100 000. А одной из самых дорогих инсталляций, когда-либо проданных на аукционе, является буквально дыра в полу: работа «Без названия» авторства Маурицио Каттелана (май 2010-го, $7 922 500 на Sotheby’s). Что интересно, продажа 2010 года не первая: в 2004-м инсталляция была продана домом Christie’s за $1,8 млн. Несмотря ни на что, нематериальное искусство покупают, и покупают дорого. Не только любители, но и институции вроде Центра Помпиду в Париже или Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Нематериальному искусству часто ставят в упрек провокативность. Что поделать: оно изначально было хулиганским. Примерно с конца XIX века в арт-кругах сетуют на то, что искусство становится все более зависимым от рыночной конъюнктуры: запросов музеев и организаций, предпочтений публики. Подразумевается, что с этим надо бороться, что порождает разнообразные манифесты и контркультурные акции. Так, в известном «Манифесте жизни художника» Марины Абрамович говорится: «Художник не должен идти на компромиссы с самим собой и с арт-рынком».
Нематериальное искусство зародилось как протест против тех самых компромиссов с арт-рынком: ограничений, накладываемых на художника обществом и коммерцией. И вот он, главный парадокс: сегодня это искусство стало полноправной частью арт-рынка и подчиняется ровно тем же глобальным маркетинговым законам, желает оно того или нет. Основной ценностью здесь (даже конечным продуктом, если угодно) становятся эмоции или инсайт, высекаемые взаимодействием зрителя, художника и арт-объекта. Именно за них платит деньги покупатель. Деньги немалые: рекордные продажи инсталляций и перформансов на открытых торгах исчисляются миллионами долларов, евро и фунтов.
При этом художники продолжают «быть против»: многие в попытке как-то ограничить коммерциализацию запрещают любую фиксацию (фото-, видео- и даже письменную) своих произведений. Например, упомянутый уже Тино Сегал свои работы продает, но предпочитает делать это за наличные, без свидетелей и только посредством словесного описания покупателю. Происходит это так: будущий покупатель видит, как перформанс исполняется в галерее, изъявляет желание его приобрести, связывается с художником и передает ему деньги, а художник передает подробные инструкции по исполнению перформанса. Такого, например, как «Поцелуй», где двое танцоров исполняют позы целующихся пар со знаменитых произведений искусства («Поцелуев» Климта, Родена и др.). Таким образом, большую часть времени работы Сегала нематериальны. Они хранятся в памяти автора и покупателя и материализуются только тогда, когда последний «одалживает» их музею или галерее. Зачастую вместо художника при этом выступают лично обученные им «интерпретаторы»: актеры, которым он объяснил тонкости и идею работы. Несмотря на столь непривычный способ передачи идеи, работы Сегала становятся частью ведущих коллекций современного искусства и музейных собраний. В августе 2017-го их можно было увидеть сразу на нескольких площадках в Москве: в Новой Третьяковке и Музее архитектуры им. Щусева.
Продажа без документов и свидетелей — конечно, частный случай. Чаще художники свои действия все же фиксируют. Фотографии перформансов и акций Марины Абрамович, чертежи и проекты Христо по обертыванию памятников и мостов (и фотографии этих мостов), детальные описания «невоплощенных идей» Сола Левитта и даже части реквизита, использовавшегося при исполнении перформанса или инсталляции, — вполне материальные объекты, занимающие сегодня почти 10% рынка современного искусства, и эта доля растет.
О востребованности лучше всего говорят продажи. Много лет у искусства перформанса на арт-рынке (в первую очередь в аукционной его части) есть лидер — Марина Абрамович. Фотофиксация ее перформансов 1970-х (The Complete Performances 1973–1975) в 2015 году была продана за рекордные $365 000. В первой половине 2018-го из всех ее работ, попавших на рынок, было продано 50%, а рекордом стала видеофиксация перформанса The Kitchen V, Carrying the Milk 2009 года, ушедшая с молотка на мартовском Christie’s за $65 000. В апреле 2018-го на последних крупных торгах современного искусства Sotheby’s в Милане проект Христо по обертыванию моста Понт-Нёф в Париже — два листа с чертежами и описанием процесса — при оценочной стоимости €60 000–80 000 был продан за €156 250. Особенность перформанса еще и в том, что в момент его фиксации (фото-, видео- или на бумаге) границы размываются. Из собственно перформанса можно получить, скажем, видеоарт, несколько графических работ и некие предметы, а при определенном расположении этих вещей относительно друг друга (если автор вложил в это расположение идею) — даже инсталляцию. Все дело в смыслах.
За дальнейшими успехами искусства перформанса и инсталляции на арт-рынке можно будет понаблюдать практически в режиме онлайн уже в середине ноября: в это время в ведущих аукционных домах будет проходить традиционная нью-йоркская неделя Contemporary and Modern Art.
Инсталляция
Это пространственная композиция, создаваемая, как правило, из привычных предметов, объединенных некой концепцией. Зачастую концепция излагается в экспликации (пояснительном тексте), но иногда сам смысл инсталляции — в случайных эмоциях и ассоциациях, которые зритель испытывает исходя из собственного житейского опыта.
Перформанс
Это искусство действия, имеющее сценарий и включающее четыре основных элемента: место, время, фигуру автора и взаимоотношения его и зрителя (что роднит этот вид искусства с театром).
Хеппенинг, в отличие от перформанса, сценария не имеет, а имеет только заданную отправную точку — условия начала действия. Основное же действие — почти всегда импровизация, результат взаимодействия художника и зрителя. Автор хеппенинга обычно не может предсказать ни количество участников, ни конечный результат. Известные примеры хеппенингов в масскультуре — различные флешмобы на улицах городов (или ежегодная Монстрация).
Права обладания
Покупка прав обладания перформансом или любым другим видом нематериального искусства сравнима с покупкой франшизы известного бренда.
Например, стоимость перформанса Тино Сегала (с правом сдачи в аренду музеям) от $85 000 до $145 000. Средняя стоимость франшизы Starbucks $150 000.
Как коллекционировать нематериальное искусство:
— в собственной памяти,
— самостоятельная фото- и видеофиксация перформансов,
— покупка документальных хроник: фотографий, описаний,
— приобретение предмета, задействованного в перформансе, или части инсталляции,
— аренда перформанса,
— приобретение сценария перформанса,
— покупка перформанса,
— приобретение авторских прав на перформанс.