Перформанс и инсталляция

Перфоманс, хэппенинг, инсталляция. Концептуализм как направление в искусстве появляется в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоялась. — презентация

1 Перфоманс, хэппенинг, инсталляция

2 Концептуализм как направление в искусстве появляется в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоялась в 1969 г. в Нью-Йорке, в ней приняли участие Джосеф Кошут, Дуглас Хьюблер, Роберт Бери, Лоренс Вейнер.

3 Искусство это идея, концепт, им становится самый неожиданный объект, например текст, фотография, ксерокопия репродукции, лозунг.

4 «Любые и всевозможные физические Атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее»

5 от художника не требуется вечных творений, главное передать ощущение настоящего времени.

6 «Стертый рисунок Де Кунинга»

7 Перфоманс Перформанс — короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой художественной галереи или музея. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе.

8 Основной смысл перформанса не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников Йозеф Бойс. Проект 1965 года.»Как объяснять картины мертвому зайцу»

9 Перфоманс обнаженных к открытию Фестиваля Оперы в Мюнхене обнаженных к открытию Фестиваля Оперы в Мюнхене

10 концептуальный перформанс работает с чисто абстрактными категориями: временем, пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания, расстоянием, длительностью и т.д. Йозеф Бойс.»7000 дубов»

12 Хэппенинг вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета.

13 Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями.

15 Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена».

17 Инсталляция Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов – бытовых предметов, промышленных изделий, природных объектов, фрагментов текстовой и визуальной информации.

21 Главная цель инсталляции – создание в определенном объеме особенного художественно-смыслового пространства, построенного на неординарном сочетании тривиальных вещей, выявляющем в них новые смысловые значения и чувственные качества, скрытые от обыденного восприятия.

22 Звездная инсталляция Grotte Stellaire на потолке и стенах. Арт-проект от Julien Salaud

Реди-мейдс, перформанс, акцизм, инсталляция, хэппенинг, энвайронмент как формы и течения современного искусства

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещ­ность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искус­ства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитар­ного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассо­циативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема реля­тивности эстетического; и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наи­более скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен,обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатиро­вал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая жи­вописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена гра­ница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспо­зиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвен­циональны. «Художественность» любой формы или предмета те­перь зависела не от их имманентных характеристик, но исключи­тельно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального пере­ворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозна­ченный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направ­лений визуальных искусств второй половины нашего столетия — модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разно­образных арт-практик

Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением — временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные про­странственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост-культуре — в модер­низме и постмодернизме. «Акция» (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910—1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия» (Action painting), крупней­шим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы ху-дожника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт собы­тия акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имею­щая никакой художественной ценности.

Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее со­временного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный ор­кестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом1 Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Ан­тропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.

В 1950—1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, пре­вращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в спе­циальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусст­ва и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине сто­летия достаточно традиционной теоретическую и практическую тен­денцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчест­ва. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на дости­жения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художест­венного мышления не отстать от него, а с другой — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и не­понятным монстром, приведшим за полстолетия практически к унич­тожению всех традиционных видов искусства и способов художест­венного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.

С середины XX в. регулярно появляются художественные мани­фесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизнен­ными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающее­ся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие дости­жения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искус­ства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-аб­сурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его со­здателей восточными и первобытными культами, шаманскими обря­дами, восточными философско-религиозными учениями, доктрина­ми, практиками медитации и т.п.

Среди акций этого типа особое место занимают хеппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen — случаться, происхо­дить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги по­лучили в Америке; их возникновение связывают с именами компо­зитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намере­ниях они стремились создать нечто» возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.

Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природ­ного ландшафта» предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пыта­лись вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиаль­но неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино- и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппе­нингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий — важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.

В Европе более популярными стали перформансы (англ, perfor­mance — исполнение) — акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, кон-кретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модер­нистского искусства на путях их специфического свободного объ­единения.

Особая форма перформансных акций была разработана движе­нием «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х гг.), в кото­ром акции назывались «концертами» и для них писались специаль­ные «партитуры». .Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включаю­щих в свой состав (= процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, иронич­ный и преходящий характер акции.

Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформан-сов (например, И. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные ма­гические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изна­чальной, доцивилизационной, т.е. «чистой») сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художествен­но-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения ар­хаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.

В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар-ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала XX в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозицион­ным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай-ронментом (англ, environment — окружение, среда). В постмодер­низме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью органи­зованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций историчес­кого развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (са­дово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополняв­шиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети XX в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градо­строителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.

Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в худо­жественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспози­ционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируе­мыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теорети­чески ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возник­нуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, вы­ставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в каче­стве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.

Собственно энвайронментом обычно называются специально ор­ганизованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначаль­но для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-,, кино- и т.п.) объ­ектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овла­девает всей его психосоматикой.

Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществля­лось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса цер­ковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как без­духовный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципи­ента воздействуют исключительно соматические энергии (визуаль­ные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употребле­нии вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных эн-вайронментах активно используются всевозможные электронные ин­сталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей стати­ческого энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, И. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн. В качестве примеров современных постмодернистских динамичес­ких энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997)1. С помощью 10 киноэкранов и бес­численных видеомониторов в большом полутемном зале, через ко­торый продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизнепосткультуры XX столетия, которое включает в себя значимые фрагменты куль­туры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции допол­няется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбит рать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-простран-стве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.

«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геомет­рическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И по-

падаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически рас­крашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрес­сивного или сексуального содержания (история рок-музыки, соглас­но замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуман­ного содержания (ненаписанная история хтоничееких пластов чело­веческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступны­ми им средствами).

Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети XX в., организованный, как правило, путем мон­тажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания ки-берпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с ком­пьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютер­ными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.

Мировая провокация: самые дорогие перформансы и инсталляции

О разнице между инсталляцией и перформансом есть хороший анекдот, разумеется, неприличный — если кратко, то ценность и перформансов, и инсталляций он, мягко говоря, ставит под сомнение. Анекдоты на пустом месте не рождаются: если с традиционным искусством все как-то понятно, то искусство экспериментальное вызывает массу вопросов. Как упомянутые инсталляции, так и акционизм — хеппенинги, перформансы и пр. — искусство действия, в котором в фокусе не результат, а процесс. И, что интересно, он может стоить приличных денег: вспомним сенсационную историю с работой Бэнкси, самоуничтожившейся прямо на аукционе Sotheby’s. Случай уникальный: произведение из картины превратилось в самый дорогой перформанс в истории искусства — и именно это повысит рыночную стоимость полотна, полагаю, раза в два, а то и больше. Уверен, что в ближайшие пять лет оно еще не раз появится на торгах.

Простить нематериальному искусству не могут в первую очередь бесплотность: его не за что ухватить. В нем нет ни пиетета по отношению к самому себе, ни претензии на вечность. Не нова, однако, идея о том, что концепция может быть дороже воплощения. Не нов и тезис о том, что главное в искусстве (особенно в современном) — эмоции, которые испытывает зритель. В этом смысле роковым для истории искусства стал поп-арт, на 360° изменивший отношение к тому, что такое хорошо, а что такое плохо. Если до него именно эстетические качества — красота, мастерство исполнения — определяли, искусство перед нами или нет, то теперь становится важно другое — идея, мысль.

Другая особенность нематериального искусства в том, что оно, во-первых, эфемерно, а во-вторых, существует не в трех, а в четырех измерениях. Четвертое — время, протяженность действа. В каком-то смысле к «четырехмерным» произведениям искусства можно отнести и инсталляцию, так как частью ее являются зрители, реагирующие на идеи художника и иногда становящиеся соавторами. Тогда встает вопрос рыночной стоимости: как купить то, что нельзя пощупать, а можно только испытать?

При этом перформансы Тино Сегала, автора «сконструированных ситуаций», стоят порядка $100 000. А одной из самых дорогих инсталляций, когда-либо проданных на аукционе, является буквально дыра в полу: работа «Без названия» авторства Маурицио Каттелана (май 2010-го, $7 922 500 на Sotheby’s). Что интересно, продажа 2010 года не первая: в 2004-м инсталляция была продана домом Christie’s за $1,8 млн. Несмотря ни на что, нематериальное искусство покупают, и покупают дорого. Не только любители, но и институции вроде Центра Помпиду в Париже или Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Нематериальному искусству часто ставят в упрек провокативность. Что поделать: оно изначально было хулиганским. Примерно с конца XIX века в арт-кругах сетуют на то, что искусство становится все более зависимым от рыночной конъюнктуры: запросов музеев и организаций, предпочтений публики. Подразумевается, что с этим надо бороться, что порождает разнообразные манифесты и контркультурные акции. Так, в известном «Манифесте жизни художника» Марины Абрамович говорится: «Художник не должен идти на компромиссы с самим собой и с арт-рынком».

Нематериальное искусство зародилось как протест против тех самых компромиссов с арт-рынком: ограничений, накладываемых на художника обществом и коммерцией. И вот он, главный парадокс: сегодня это искусство стало полноправной частью арт-рынка и подчиняется ровно тем же глобальным маркетинговым законам, желает оно того или нет. Основной ценностью здесь (даже конечным продуктом, если угодно) становятся эмоции или инсайт, высекаемые взаимодействием зрителя, художника и арт-объекта. Именно за них платит деньги покупатель. Деньги немалые: рекордные продажи инсталляций и перформансов на открытых торгах исчисляются миллионами долларов, евро и фунтов.

При этом художники продолжают «быть против»: многие в попытке как-то ограничить коммерциализацию запрещают любую фиксацию (фото-, видео- и даже письменную) своих произведений. Например, упомянутый уже Тино Сегал свои работы продает, но предпочитает делать это за наличные, без свидетелей и только посредством словесного описания покупателю. Происходит это так: будущий покупатель видит, как перформанс исполняется в галерее, изъявляет желание его приобрести, связывается с художником и передает ему деньги, а художник передает подробные инструкции по исполнению перформанса. Такого, например, как «Поцелуй», где двое танцоров исполняют позы целующихся пар со знаменитых произведений искусства («Поцелуев» Климта, Родена и др.). Таким образом, большую часть времени работы Сегала нематериальны. Они хранятся в памяти автора и покупателя и материализуются только тогда, когда последний «одалживает» их музею или галерее. Зачастую вместо художника при этом выступают лично обученные им «интерпретаторы»: актеры, которым он объяснил тонкости и идею работы. Несмотря на столь непривычный способ передачи идеи, работы Сегала становятся частью ведущих коллекций современного искусства и музейных собраний. В августе 2017-го их можно было увидеть сразу на нескольких площадках в Москве: в Новой Третьяковке и Музее архитектуры им. Щусева.

Продажа без документов и свидетелей — конечно, частный случай. Чаще художники свои действия все же фиксируют. Фотографии перформансов и акций Марины Абрамович, чертежи и проекты Христо по обертыванию памятников и мостов (и фотографии этих мостов), детальные описания «невоплощенных идей» Сола Левитта и даже части реквизита, использовавшегося при исполнении перформанса или инсталляции, — вполне материальные объекты, занимающие сегодня почти 10% рынка современного искусства, и эта доля растет.

О востребованности лучше всего говорят продажи. Много лет у искусства перформанса на арт-рынке (в первую очередь в аукционной его части) есть лидер — Марина Абрамович. Фотофиксация ее перформансов 1970-х (The Complete Performances 1973–1975) в 2015 году была продана за рекордные $365 000. В первой половине 2018-го из всех ее работ, попавших на рынок, было продано 50%, а рекордом стала видеофиксация перформанса The Kitchen V, Carrying the Milk 2009 года, ушедшая с молотка на мартовском Christie’s за $65 000. В апреле 2018-го на последних крупных торгах современного искусства Sotheby’s в Милане проект Христо по обертыванию моста Понт-Нёф в Париже — два листа с чертежами и описанием процесса — при оценочной стоимости €60 000–80 000 был продан за €156 250. Особенность перформанса еще и в том, что в момент его фиксации (фото-, видео- или на бумаге) границы размываются. Из собственно перформанса можно получить, скажем, видеоарт, несколько графических работ и некие предметы, а при определенном расположении этих вещей относительно друг друга (если автор вложил в это расположение идею) — даже инсталляцию. Все дело в смыслах.

За дальнейшими успехами искусства перформанса и инсталляции на арт-рынке можно будет понаблюдать практически в режиме онлайн уже в середине ноября: в это время в ведущих аукционных домах будет проходить традиционная нью-йоркская неделя Contemporary and Modern Art.

Инсталляция

Это пространственная композиция, создаваемая, как правило, из привычных предметов, объединенных некой концепцией. Зачастую концепция излагается в экспликации (пояснительном тексте), но иногда сам смысл инсталляции — в случайных эмоциях и ассоциациях, которые зритель испытывает исходя из собственного житейского опыта.

Перформанс

Это искусство действия, имеющее сценарий и включающее четыре основных элемента: место, время, фигуру автора и взаимоотношения его и зрителя (что роднит этот вид искусства с театром).

Хеппенинг, в отличие от перформанса, сценария не имеет, а имеет только заданную отправную точку — условия начала действия. Основное же действие — почти всегда импровизация, результат взаимодействия художника и зрителя. Автор хеппенинга обычно не может предсказать ни количество участников, ни конечный результат. Известные примеры хеппенингов в масскультуре — различные флешмобы на улицах городов (или ежегодная Монстрация).

Права обладания

Покупка прав обладания перформансом или любым другим видом нематериального искусства сравнима с покупкой франшизы известного бренда.

Например, стоимость перформанса Тино Сегала (с правом сдачи в аренду музеям) от $85 000 до $145 000. Средняя стоимость франшизы Starbucks $150 000.

Как коллекционировать нематериальное искусство:

— в собственной памяти,

— самостоятельная фото- и видеофиксация перформансов,

— покупка документальных хроник: фотографий, описаний,

— приобретение предмета, задействованного в перформансе, или части инсталляции,

— аренда перформанса,

— приобретение сценария перформанса,

— покупка перформанса,

— приобретение авторских прав на перформанс.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *